Dziedzictwo Dźwięku
Historyczno-Muzykologiczne Kompendium 23. Królewskiego Festiwalu Muzyki we Wschowie
Wstęp: Między Historią a Akustyką
Dwadzieścia trzy lata tradycji Królewskiego Festiwalu Muzyki we Wschowie stanowią bezprecedensowy fundament, na którym w 2026 roku wznosi się unikalna, potężna konstrukcja programowa. Festiwal został koncepcyjnie podzielony na three głęboko osadzone w historii Europy i samej Wschowy filary: Re:Sacrum (muzyka kościelna), Re:Majestat (muzyka dworska) oraz Folk (muzyka ludowa). Wschowa, dawne miasto królewskie o rodowodzie sięgającym XII wieku, niejednokrotnie gościła monarchów z dynastii Jagiellonów i Wazów, a w czasach unii polsko-saskiej – władców z dynastii Wettinów: Augusta II Mocnego i Augusta III Sasa. To właśnie owo bogate dziedzictwo kulturowe, dyplomatyczne i architektoniczne narzuciło wielowątkową narrację tegorocznej edycji festiwalu, której wizualnym symbolem stała się korona złożona z trzech mniejszych, reprezentujących poszczególne dni.
Dogłębna analiza muzykologiczna repertuaru zaplanowanego na poszczególne dni festiwalowe ukazuje nie tylko linearną ewolucję form muzycznych – od renesansowej polifonii weneckiej, poprzez barokowy stylus fantasticus i arystokratyczny style galant, aż po symfonikę późnego romantyzmu i współczesny neotradycjonalizm – ale również zjawisko szeroko pojętej migracji. Partytury, idee i sami kompozytorzy nieustannie przekraczali granice państwowe i społeczne, kształtując europejski krajobraz dźwiękowy. Niniejszy raport stanowi wyczerpujące kompendium wiedzy o wykonywanych utworach, mechanizmach ich powstawania, historycznych prawykonaniach oraz sensacyjnych losach manuskryptów, które nierzadko fałszowały historię muzyki na całe stulecia.
Re:Sacrum | Korona i Kościół
Miejscem wielkiej inauguracji festiwalu jest Kościół Farny pw. św. Stanisława Biskupa i Męczennika we Wschowie. Wybór tej konkretnej przestrzeni posiada podwójne uzasadnienie historyczne. Z jednej strony, świątynia ta obchodzi w 2026 roku symboliczny jubileusz 700-lecia swojego istnienia, jako że pierwsza wzmianka o urzędującym w niej plebanie Jordanie pochodzi z 1326 roku. Z drugiej strony, fara kryje w sobie burzliwą historię zniszczeń i odbudowy – trawiona pożarami w latach 1435, 1529 i 1685, ostatecznie zyskała barokowy blask dzięki pracom pod nadzorem wybitnego włoskiego architekta Pompeo Ferrariego oraz imponującą, 68-metrową wieżę ukończoną w 1580 roku. Przestrzeń ta zyskała również nowe życie akustyczne – w sierpniu 2024 roku, po dwóch latach gruntownej renowacji, biskup Adrian Put dokonał historycznego obrzędu „wybudzenia” zabytkowych organów, przywracając miastu instrument o tradycjach sięgających pierwotnych organów z 1544 roku.
| Wykonawca / Zespół | Instrumentarium / Skład | Wybrany Repertuar |
|---|---|---|
| Maria Erdman | Organy (recital solowy) | Utwory J.S. Bacha, M. Surzyńskiego, F. Nowowiejskiego |
| Chór UZ „Cantus Humanus” | 25 śpiewaków (dyr. B. Stankowiak) | L. Marenzio, G. Gabrieli, M. Zieleński, M. Mielczewski, B. Pękiel |
Architektura Dźwięku Organowego: Przenikanie Tradycji
Koncert organowy w wykonaniu Marii Erdman stanowi przemyślany pomost między niemieckim rzemiosłem polifonicznym a polskim idiomem romantycznym, udowadniając, że sztuka budowania formy organowej w Polsce czerpała bezpośrednio z osiągnięć zachodnich sąsiadów.
Centralną postacią tego bloku jest Mieczysław Surzyński (1866–1924), w polskiej literaturze muzykologicznej często nazywany „polskim Bachem”. Wykształcony w konserwatoriach w Berlinie (w klasie organów Otto Dienela i kompozycji u Roberta Radeckiego) oraz w Lipsku, powrócił na ziemie polskie, by zrewolucjonizować tutejszą muzykę sakralną. Był niedoścignym mistrzem improwizacji, który w erze zaborów potrafił wplatać w gęstą, polifoniczną tkankę motywy rdzennie polskie. Jego Improvisations op. 36 i op. 38, z których najprawdopodobniej usłyszymy Capriccio oraz liryczne Chant de Noël, są tego doskonałym przykładem. W tym ostatnim utworze Surzyński z niezwykłą subtelnością zintegrował dźwięki staropolskiej kolędy „Gdy się Chrystus rodzi”, tworząc narodowy manifest zamknięty w uniwersalnej formie muzycznej. Jego działalność w charakterze profesora Instytutu Muzycznego w Warszawie oraz organisty Archikatedry św. Jana ukształtowała całe pokolenie wybitnych polskich muzyków.
Dopełnieniem organowej narracji jest twórczość Feliksa Nowowiejskiego (1877–1946). Urodzony w Barczewie (wówczas Wartembork) na Warmii, w młodości pobierał nauki w szkole klasztornej w Świętej Lipce, a następnie studiował w berlińskiej klasie mistrzowskiej u słynnego Maxa Brucha, zdobywając dwukrotnie prestiżową nagrodę Prix de Rome. Twórczość Nowowiejskiego stanowi pomost pomiędzy potężną, wagnerowską i brucknerowską symfoniką organową a polskim duchem patriotycznym. Doskonale tego przykładem jest jego wirtuozowska Fantazja op. 31 nr 3 „Boże Narodzenie w prastarym kościele Mariackim w Krakowie”. Utwór ten oparty jest na tematycznych wariantach kolędy „Wśród nocnej ciszy” i był wykonywany z ogromnym sukcesem w całej Europie – w 1934 roku w Paryżu interpretował go sam Marcel Dupré. Biografia Nowowiejskiego kryje w sobie również tragiczny rys historyczny – podczas II wojny światowej, z powodu swojego zaangażowania w plebiscyt na Warmii i skomponowania melodii do „Roty” Marii Konopnickiej, musiał ukrywać się przed aresztowaniem przez Gestapo, m.in. w szpitalu sióstr elżbietanek, co trwale nadszarpnęło jego zdrowie i doprowadziło do śmierci w 1946 roku w Poznaniu.
Złoty Wiek Polifonii: Z Wenecji na Dwór Wazów
Występ Chóru Uniwersytetu Zielonogórskiego „Cantus Humanus” to głęboka retrospekcja do przełomu XVI i XVII wieku, kiedy to Rzeczpospolita Obojga Narodów, będąca u szczytu potęgi politycznej, stanowiła jedno z najważniejszych centrów muzycznych Europy. Repertuar tego koncertu to podręcznikowe wręcz studium implementacji włoskiej techniki wielochórowej na polskim gruncie.
Fascynującym zjawiskiem w historii muzyki jest fakt, że Luca Marenzio (1553–1599), jeden z największych włoskich madrygalistów wszech czasów, u schyłku swojego życia przeniósł się z ciepłej Italii do Warszawy. Został on sprowadzony za niebotyczne sumy przez króla Zygmunta III Wazę, by objąć stanowisko maestro di cappella. To właśnie na Zamku Królewskim w Warszawie w 1596 roku miało miejsce historyczne prawykonanie jego ośmiogłosowej Missa super Iniquos odio habui. Dzieło to, oparte w technice parodiowanej na materiale muzycznym jego własnego motetu o tym samym tytule, stanowi dowód na to, że polski dwór królewski aktywnie asymilował, a nie tylko naśladował, najnowsze europejskie trendy muzyczne.
Z kolei utwór O Jesu mi dulcissime Giovanniego Gabrielego (ok. 1554–1612) z monumentalnego zbioru Symphoniae sacrae (wydanego pośmiertnie w 1615 roku) to uosobienie weneckiej szkoły polichóralnej. Gabrieli, pełniący funkcję głównego organisty i kompozytora w Bazylice św. Marka w Wenecji, wykorzystywał specyficzną architekturę tej świątyni – z dwiema przeciwległymi emporami organowymi – do stworzenia techniki cori spezzati (rozdzielonych chórów). Ośmiogłosowe O Jesu mi dulcissime jest w swej istocie potężnym dramatem akustycznym, w którym szerokie, statyczne płaszczyzny akordowe zderzają się z nagłymi dysonansami i chromatyką, perfekcyjnie ilustrując teologiczny cud narodzin Chrystusa (tekst: O my most sweet Jesus, I adore you abiding in the stable). Historia życia Gabrielego kończy się jednak dramatycznie – genialny muzyk przez ostatnie lata życia cierpiał na bolesną kamicę nerkową, która stopniowo uniemożliwiała mu pracę zawodową, a władze kościelne musiały mianować zastępców na jego stanowisko, zanim zmarł w 1612 roku.
To właśnie weneckie innowacje Gabrielego stały się punktem odniesienia dla najwybitniejszego polskiego kompozytora przełomu renesansu i baroku – Mikołaja Zieleńskiego (zm. po 1615). W 1611 roku w słynnej drukarni Giacomo Vincentiego w Wenecji ukazało się dzieło bez precedensu w polskiej historii: Offertoria totius anni oraz Communiones totius anni. Zbiór ten, obejmujący aż 131 wielogłosowych utworów i wymagający wydrukowania dziewięciu osobnych ksiąg głosowych, był logistycznym i finansowym tytanem swoich czasów. Publikacja została w całości sfinansowana przez prymasa Wojciecha Baranowskiego, na którego dworze w Łowiczu Zieleński pełnił funkcję organisty i kapelmistrza. Co sensacyjne z punktu widzenia muzykologii, nie istnieją absolutnie żadne dowody archiwalne na to, że Zieleński kiedykolwiek przebywał w Wenecji – całą potężną wiedzę o tamtejszych technikach kompozytorskich, widoczną w takich utworach jak wybrane do wykonania we Wschowie 45 Factus est czy 46 Tamquam tempore, musiał czerpać wyłącznie ze sprowadzanych do Polski partytur i analizy warsztatu muzyków włoskich obecnych na polskim dworze.
Echa Potopu: Mielczewski i Pękiel w Dobie Kryzysu
Druga połowa XVII wieku to w Rzeczypospolitej czas kataklizmów wojennych, które wstrząsnęły podstawami życia kulturalnego. Pomimo tego, muzyka rozwijała się prężnie. Marcin Mielczewski (zm. 1651), autor wielochórowego psalmu Dixit Dominus I.20, uchodzi za najbardziej znanego w Europie polskiego kompozytora XVII stulecia. Jako kapelmistrz księcia Karola Ferdynanda Wazy (brata króla Władysława IV), dowodził jednym z najlepszych zespołów muzycznych na kontynencie. Jego kompozycje były kopiowane w Danii, Gdańsku, na Śląsku, w Paryżu, a nawet poszukiwane przez moskiewskiego patriarchę Nikona. Aż ponad połowa dorobku Mielczewskiego zaginęłaby w pomroce dziejów, gdyby nie sensacyjne odkrycie w latach 90. XX wieku – w zbiorach Sammlung Bohn w berlińskiej Staatsbibliothek zidentyfikowano aż 37 rękopisów podpisanych enigmatycznym monogramem „M.M.”, które ostatecznie przypisano polskiemu mistrzowi.
Z kolei Bartłomiej Pękiel (zm. ok. 1670), autor olśniewającej kompozycji Missa a 14 voci (znanej w szerszej literaturze również w wariantach obsadowych lub w swej rzymskiej wersji jako Missa pulcherrima), to postać tragiczna. Jako wicekapelmistrz, a następnie główny dyrygent kapeli królewskiej Władysława IV w Warszawie, Pękiel tworzył w dobie największego rozkwitu sztuki. Jednak w 1655 roku, wraz z najazdem wojsk szwedzkich (tzw. Potopem), życie artystyczne stolicy uległo całkowitej anihilacji. Kompozytor musiał uciekać z miasta i przez niemal three lata tułał się z dworem królowej po peryferiach zniszczonego kraju, by ostatecznie w 1658 roku znaleźć bezpieczną przystań w Krakowie, gdzie objął posadę kapelmistrza zespołu katedralnego na Wawelu. Jego monumentalna twórczość polichóralna, pisana w tym niezwykle mrocznym okresie, świadczy o heroicznej próbie ocalenia najwspanialszych europejskich tradycji kontrapunktycznych przed brutalnością wojny.
Re:Majestat | Korona i Dwór
Drugi dzień festiwalu eksploruje elitarny wymiar muzyki – dźwięki tworzone na bezpośrednie zamówienie monarchów, kreujące polityczny wizerunek dynastii oraz podlegające rygorystycznym ramom dworskiej etykiety osiemnastowiecznej Europy.
| Rodzaj Koncertu | Wykonawcy | Centralny Repertuar / Tematyka |
|---|---|---|
| Koncert Kameralny | D. Zimna (klawesyn), C. Stanecka (viola sopranowa / pardessus) | A sa Majeste le Roy de Pologne (J.D. Hardt, T. Marc, F. Couperin, G.P. Telemann) |
| Główny Festiwalowy | Dorota Szczepańska – sopran, Aureliusz Goliński – lider, Orkiestra Arte dei Suonatori (skład 17-osobowy) | Królewska Playlista: Johann Adolf Hasse: Sinfonia z Serenaty „Marc Antonio e Cleopatra”, Uwertura do opery „Cleofide”, Arie z oper: „Arminio”, „Zenobia”, „Gerone, tiranno Di Siracusa”, „La Clemenza di Tito” Carl Philipp Emanuel Bach: Symfonie F-dur Wq 181 oraz Wq 183/3 |
| Wielki Jubileuszowy | Orkiestra smyczkowa (12 osób) + solista (tenor), dyr. K. Sobczuk | 150-lecie urodzin M. Karłowicza (Pieśni, Serenada op. 2) oraz Serenada op. 48 P. Czajkowskiego |
Etykieta, Płeć i Instrumentologia: Fenomen Pardessus de Viole
Wykonanie podczas koncertu kameralnego utworów z wykorzystaniem klawesynu oraz violi sopranowej rzuca światło na niezwykłe uwarunkowania socjologiczne muzyki we Francji. Prezentowany instrument to w rzeczywistości pardessus de viole – sześcio- lub pięciostrunowa, miniaturowa odmiana violi da gamba. Instrument sentenced narodził się na przełomie XVII i XVIII wieku na styku muzyki i surowej, patriarchalnej etykiety salonowej. Gdy do Francji zaczął przenikać żywiołowy style włoski, wirtuozowska gra na skrzypcach stała się niezwykle pożądana. Skrzypce jednakże, wymagające od wykonawcy uniesienia ramienia, oparcia instrumentu o szyję i dynamicznych ruchów klatki piersiowej, były we francuskich sferach arystokratycznych uważane za instrument głęboko „nieprzyzwoity” i nieelegancki dla kobiet. Skonstruowano więc pardessus – instrument strojony na tyle wysoko, że umożliwiał wykonywanie literatury skrzypcowej, ale trzymany pionowo na kolanach, co pozwalało arystokratkom na zachowanie skromnej, nienagannej postawy.
To właśnie dla takich kobiet kompozytor Thomas Marc wydał w Paryżu w 1724 roku zbiór Suitte de Pièces de Dessus et de Pardessus de Viole et trois Sonates avec les Basses Continüe (1724). Dzieło to zadedykował najwyższej klasy arystokratce i jednocześnie swojej znakomitej uczennicy, którą była Mademoiselle de la Roche-sur-Yon. Co więcej, instrument ten był niezwykle popularny również wśród córek samego króla Francji, Ludwika XV.
Wersalski Polonizm: François Couperin i Uchodźstwo Króla
Koncert kameralny obfituje w utwory bezpośrednio dedykowane królowi Polski. Nie chodzi tu jednak o monarchów sprawujących realną władzę nad Wisłą, lecz o fenomen politycznego uchodźstwa. Johann Daniel Hardt (1696–1763), wybitny wirtuoz niemiecki, w swoim zbiorze Six Sonates dédiées à sa Majesté le Roy de Pologne oddał hołd najprawdopodobniej Stanisławowi Leszczyńskiemu, zdetronizowanemu królowi Polski osiadłemu w księstwie Lotaryngii i Baru. Zbiór ten, będący perłą wczesnego stylu galant, został niedawno zrewitalizowany w ramach polsko-niemieckiego projektu badawczego, którego zwieńczeniem było nagranie płytowe w osiemnastowiecznych, historycznych wnętrzach Pałacu w Ostromecku.
Bezpośrednim przedłużeniem tego polityczno-muzycznego sojuszu jest obecność w programie utworu François Couperina (1668–1733) La Princesse Marie, Air dans le gout Polonois z IV Księgi Utworów Klawesynowych (20. Ordre wydany w 1730 r.). Tytułową „Księżniczką Marią” była córka Stanisława Leszczyńskiego – Maria Leszczyńska, od 1725 roku żona Ludwika XV i królowa Francji. Co niezwykle istotne, Couperin pełnił na dworze w Wersalu prestiżową funkcję nadwornego klawesynisty, a Maria Leszczyńska była jedną z jego najzdolniejszych uczennic. Utwór skomponowany w „polskim guście” to jeden z wczesnych, niezwykle interesujących przejawów muzycznego orientalizmu – próba wplecenia polskiego folkloru tanecznego w ramy wytwornej, francuskiej formy rondo, co miało na celu schlebianie gustom nowej, polskiej monarchini.
Wirtuozeria i Pasja Operowa: Królewska Playlista Arte dei Suonatori
Głównym wydarzeniem sobotniego wieczoru jest koncert legendarnej orkiestry barokowej Arte dei Suonatori pod wodzą lidera Aureliusza Golińskiego, z udziałem wybitnej sopranistki Doroty Szczepańskiej. Prezentowany program to głębokie studium późnobarokowego teatru operowego i wczesnoklasycznej symfoniki, koncentrujące się wokół rewolucyjnej twórczości Johanna Adolfa Hassego (1699–1783) oraz Carla Philippa Emanuela Bacha (1714–1788).
Johann Adolf Hasse, niekwestionowany król osiemnastowiecznej *opera seria* i nadworny kapelmistrz Augusta III Sasa w Dreźnie, ukształtował gust muzyczny całej epoki. Otwierająca wieczór Sinfonia z wczesnej serenaty *Marc Antonio e Cleopatra* (prawykonana w 1725 roku w Neapolu, gdzie partię Marka Antoniusza śpiewał młody Farinelli) ukazuje genialny zmysł dramatyczny kompozytora. Kolejnym fundamentem dresdeńskiego splendoru jest uwertura do opery *Cleofide* – dzieła, którego historycznemu prawykonaniu w 1731 roku przysłuchiwał się z zachwytem sam Jan Sebastian Bach. Prezentowane arie: od pełnej liryzmu „Dolce rieda nel mio petto” (*Arminio*) przez nasyconą chromatyką i bólem rozstania „Ah perche” (*Zenobia*) oraz wściekłą, ekstremalnie wymagającą technicznie arię furii „Dal nero Flegetonte” (*Gerone, tiranno Di Siracusa*), aż po pełne ekspresji sceny z opery *La Clemenza di Tito* („Come potesti, oh Dio”) i „Non respiro” (*Zenobia*), stanowią najwyższy popis osiemnastowiecznej sztuki wokalnej *bel canto*.
Zderzeniem dla rygorystycznej formy wokalnej Hassego jest potężna, instrumentalna rewolucja Carla Philippa Emanuela Bacha. Jego Symfonia F-dur Wq 181 oraz dojrzała, radykalna stylistycznie Symfonia F-dur Wq 183/3 (ze zbioru czterech symfonii orkiestrowych wydanych w Lipsku w 1780 roku) to manifesty rodzącego się stylu *Sturm und Drang* oraz *Empfindsamer Stil* (stylu wrażliwego). Konstrukcja tych dzieł – gwałtowne skoki dynamiczne, rezygnacja z tradycyjnej powtarzalności tematów na rzecz nieustannego zaskakiwania słuchacza oraz przejmujące, pełne melancholii i mroku części wolne (jak genialne, oszczędne *Larghetto* w Wq 183/3) – udowadnia, jak głęboko muzyka dworska u schyłku unii polsko-saskiej zaczęła wykraczać poza dotychczasowe ramy czystej rozrywki, stając się autonomicznym, pełnym pasji dramatem czystej formy instrumentalnej.
Romantyczne Paralele: Mieczysław Karłowicz i Piotr Czajkowski
Finał drugiego dnia przenosi audytorium z dworskich realiów baroku w epokę wybujałego, XIX-wiecznego symfonizmu i liryki wokalnej. Okazją do tego jest 150. rocznica urodzin Mieczysława Karłowicza (1876–1909), jednego z najbardziej tragicznych i wybitnych twórców Młodej Polski.
W programie usłyszymy młodzieńcze Pieśni kompozytora w nowoczesnej aranżacji na orkiestrę smyczkową i tenor. Owe liryki (pisane m.in. do tekstów Kazimierza Przerwy-Tetmajera, takich jak „Czasem, gdy długo na pół sennie marzę” czy „O nie wierz”) stanowią intymny, bolesny pamiętnik wrażliwości Karłowicza. Kompozytor definitywnie zarzucił tworzenie pieśni pod koniec 1898 roku (kończąc cykl utworem „Pod jaworem”), uznając, że słowo ogranicza absolutną wolność formy muzycznej, a jego przeznaczeniem jest potężny poemat symfoniczny. Karłowicz był postacią fascynującą, zawieszoną między estetycznym panteizmem a skrajnym introwertyzmem. Jako zapalony taternik i jeden z pionierów polskiego narciarstwa, spędzał długie miesiące w Zakopanem, szukając samotności wśród szczytów. Jego życie zakończyła nagła tragedia – 8 lutego 1909 roku, w wieku zalerzy zaledwie 32 lat, zginął pod lawiną na stokach Małego Kościelca, co stanowi do dziś jeden z najboleśniejszych ciosów zadanych polskiej kulturze (miejsce to upamiętnia dziś granitowy głaz).
Obok pieśni, wschowska publiczność usłyszy również pierwszą dużą kompozycję instrumentalną młodego twórcy – Serenadę na orkiestrę smyczkową op. 2. Utwór, ukończony w 1897 roku w Berlinie, został zadedykowany nauczycielowi Karłowicza, profesorowi kompozycji Heinrichowi Urbanowi. To pod jego batutą, z udziałem legendarnej Orkiestry Filharmonii Berlińskiej, w kwietniu 1897 roku dokonano entuzjastycznie przyjętego prawykonania.
Aby w pełni zrozumieć ewolucję języka dźwiękowego Karłowicza, organizatorzy festiwalu podjęli niezwykle celową decyzję kuratorską, zestawiając jego utwór z jednym z największych arcydzieł gatunku – Serenadą C-dur na orkiestrę smyczkową op. 48 Piotra Czajkowskiego. Utwór ten wywarł kolosalny wpływ na wykształcenie się gęstej, melancholijnej, smyczkowej faktury u młodych kompozytorów przełomu stuleci. Czajkowski skomponował to dzieło jesienią 1880 roku, wprost wyznając swojej mecenasce, Nadieżdzie von Meck, że jest ono refleksem jego „kultu dla Mozarta”. Co znamienne, w tym samym czasie na polityczne zamówienie pisał pełną blichtru i huku armat Uwerturę 1812 – dzieło, którego nienawidził, pozbawione według niego „uczucia i miłości”. Natomiast Serenada op. 48 powstała z głębokiego nakazu duszy. Prawykonanie odbyło się 30 października 1881 roku w Petersburgu pod batutą Eduarda Nápravníka. Połączenie wysmakowanego Valse (drugiej części serenady) ze stylizowaną na zgrzebną, rosyjską pieśń rzecznych flisaków z Wołgi w finale (Tema russo), wyznaczyło nowe ścieżki w integracji muzyki ludowej z wyrafinowaną sztuką akademicką – mechanizm, z którego pełnymi garściami czerpała Młoda Polska i Karłowicz.
Re:Folk | Korona i Lud
Finałowy dzień festiwalu przenosi akcenty z dusznych, arystokratycznych salonów oraz strzelistych, katedralnych naw na otwartą przestrzeń – plenerowy plac przed wschowskim Ratuszem. Tytuł „Folk | Korona i Lud” symbolizuje historyczne napięcia oraz kulturowe transfery pomiędzy wyższymi sferami a chłopstwem, czyli rdzeniem, z którego na przestrzeni stuleci czerpali niemal wszyscy kompozytorzy prezentowani w poprzednich dniach.
| Projekt Muzyczny | Skład i Instrumentarium | Profil Stylistyczny / Temat Wiodący |
|---|---|---|
| Koncert Zespołu WoWaKin | Paula Kinaszewska, Mateusz Wachowiak, Bartłomiej Woźniak, Nina Kodorska, Marta Maślanka (skrzypce, harmonia, basetla, banjolele, bęben, cymbały) | Autentyczny polski folklor taneczny (polki, oberki) oraz muzyka z serialu „1670” |
Dekonstrukcja Mitów: WoWaKin i Sarmacka Groteska
Występ zespołu WoWaKin (wywodzącego swą nazwę od pierwszych sylab nazwisk założycieli) stanowi absolutne wydarzenie tego wieczoru. Uformowana w 2016 roku z inicjatywy klasycznie i jazzowo wykształconych muzyków formacja postanowiła odrzucić akademicki sznyt na rzecz dzikiej, bezkompromisowej eksploracji wiejskich korzeni Polski Centralnej – przede wszystkim Radomszczyzny, Kielecczyzny i Polesia Lubelskiego. Zespół wykorzystuje tradycyjne instrumentarium ludowe w sposób brawurowy: klasycznym skrzypcom (P. Kinaszewska) sekunduje staropolska basetla – surowy, trzystrunowy instrument basowy, a na harmonię trzyrzędową (M. Wachowiak) nakłada się orientalne brzmienie perskich cymbałów młoteczkowych (santuru), obsługiwanych przez wybitną instrumentalistkę muzyki filmowej, Marta Maślanka.
To zderzenie surowej, polskiej prowincji ze współczesną popkulturą i erudycją historyczną zaowocowało zaproszeniem tria (rozszerzonego m.in. o Ninę Kodorską i Bartłomieja Woźniaka) do nagrania ścieżki dźwiękowej do fenomenu kulturowego – produkowanego przez Netflix serialu „1670”. Muzyka skomponowana do tej produkcji przez Jerzego Rogiewicza, a wykonywana i współaranżowana przez muzyków skupionych wokół WoWaKin, to potężny postmodernistyczny traktat socjologiczny. Stanowi ona mozaikę bezczelnych i wirtuozowskich anachronizmów, użytych w celu rozliczenia się z mitem polskiej szlachty sarmackiej. Publiczność festiwalowa we Wschowie będzie miała okazję doświadczyć na żywo tych dekonstrukcji: od mrocznego, pulsującego energią „Danse Macabre” (towarzyszącego w serialu najostrzejszym starciom społecznym), poprzez ukryte w gąszczu brzmień ludowych motywy zaczerpnięte z polskiego hymnu narodowego czy podniosłych pieśni („Bóg się rodzi”), aż po perwersyjne werwą wykonania słynnego koncertu Lato z Czterech pór roku Antonio Vivaldiego realizowane na syntezatorach połączonych z brutalnym brzmieniem ludowych piszczałek i basetli.
Wschowskie Konteksty: Od Sądów nad Czarownicami do Pomnika Buhaja
Muzyka zaprezentowana podczas finału festiwalu stanowić będzie tło dla wielu imprez towarzyszących, które silnie zakorzenione są w rzadko eksponowanej, często mrocznej historii samej Wschowy. Koncerty ludowe zbiegną się w czasie z rekonstrukcją historyczną tzw. „sądu nad czarownicą”. Nawizuje to bezpośrednio do procesów inkwizycyjnych, które przetaczały się przez pogranicza Rzeczypospolitej i Śląska w wiekach XVI i XVII. Szaleństwo religijne mieszało się tam z dawnymi pogańskimi praktykami ludowymi, a muzyka chłopów – którą z taką pieczołowitością kultywuje zespół WoWaKin – często stawała się pretekstem do oskarżeń o czary i konszachty z siłami demonicznymi, stanowiąc zagrożenie dla oficjalnej narracji koronowanego majestatu.
Festiwal nie unika również odrobiny humoru i absurdów historii najnowszej. W harmonogramie trzeciego dnia znajduje się „otwarcie pomnika fletnisty”. Jak dowodzi głęboka kwerenda historyczna i regionalna, jest to najprawdopodobniej fuzja lokalnej legendy miejskiej lub odniesienie do pomnika we Wschowie, który w 1982 roku (w czasach mrocznego stanu wojennego) postawiono w okolicach Państwowego Gospodarstwa Rolnego (PGR). Monument ten nie przedstawia jednak żadnego muzyka, jak uważa część turystów (myląc go być może z legendarnym flecistą czy „szczurołapem z Hameln”), lecz… gigantycznego buhaja (byka), który w owym czasie zapisał się wyjątkowymi zasługami reprodukcyjnymi, uniezależniając lokalną stację hodowli od importu amerykańskiego materiału genetycznego. Ta dawka groteski doskonale wpisuje się w atmosferę sarmackich absurdów rodem z serialu „1670”, pokazując, że ludowa dusza ucieka od patosu i zawsze dąży do nieposkromionej afirmacji życia i natury.
Wnioski: Dźwiękowy Zapis Historii
Repertuar 23. Królewskiego Festiwalu Muzyki we Wschowie wymyka się prostej klasyfikacji zjawisk estetycznych, stanowiąc w istocie misternie utkaną sieć socjologiczną. Architektura programu dowodzi bezapelacyjnie, że muzyka w ubiegłych wiekach nigdy nie powstawała, ani nie funkcjonowała w sterylnej próżni. Włoski mistrz Luca Marenzio pisał monumentalne msze w Warszawie dla potężnego polskiego władcy; Polak Mikołaj Zieleński korzystał z drogich weneckich drukarni, budując zachodnioeuropejskie poparcie dla arcybiskupa; a instrument pardessus de viole, stworzony dla arystokratek we Francji, rezonował twórczością niemieckiego wirtuoza (J.D. Hardta) dedykującego utwory polskiemu monarsze na politycznym wychodźstwie (Stanisławowi Leszczyńskiemu).
Rozwój technologiczny i zmiany społeczne zatarły ostre granice pomiędzy dniem pierwszym (Sacrum), gdzie kulturową dyktaturę sprawował ołtarz, a dniem drugim (Majestat), gdzie rządziły pałacowe intrygi. Ostatecznie jednak, dzień trzeci (Folk) w niezwykle żywiołowy sposób obnaża prawdę, że potężne symfonie, królewskie oratoria i kościelne kantaty w ogromnej części zrodziły się z surowego rdzenia wiejskiego tańca i śpiewu. Utworzenie ujednoliconej, cyfrowej przestrzeni internetowej dedykowanej tym utworom, z silnym wyeksponowaniem ich ukrytych, historycznych trajektorii i zawiłych śledztw operowych i stylistycznych Johanna Adolfa Hassego oraz braci Bach, zapewni uczestnikom festiwalu narzędzie pozwalające dostrzec, że każda odegrana partytura jest w rzeczywistości zaszyfrowanym listem rzuconym przez wieki. Listem opowiadającym o wygnaniach, wirtuozerii, politycznych sojuszach, a przede wszystkim – o ludzkim geniuszu uwięzienym w realiach swojego czasu.
23. Królewski Festiwal Muzyki we Wschowie © 2026